精评赵孟頫与王维、董源
在万历三十三年（1605），第二次题跋中，董其昌以绘画大师的眼光，将《鹊华秋色图》置于绘画艺术发展历程这一纵轴上来考量。他盛赞《鹊华秋色图》兼有王右丞、董北苑两位大家的风格，并高屋建瓴地指出《鹊华秋色图》“有唐人之致，去其纤；有北宋之雄，去其犷”。此跋概括出赵孟頫绘画风格的整个方向和师古的出处，以此派为宗；并体会到赵孟頫师古创新的方法，怎样矫正时弊，取法乎上。另一方面，把赵孟頫和画史上具有转折性代表人物的王维、董源相提并论，暗含对赵孟頫画史地位的肯定，也暗含了他对“南宗画派”的推崇之意。
赵孟頫的《鹊华秋色图》对王维的师承在哪里得以体现呢？最明显的是吸收了王维《辋川图》（传为王维，以下均同）意境的表达，两幅作品有很多相近点。
赵孟頫的《鹊华秋色图》是其画格的典型作品，精工中透着简率。在构图方法、笔墨特点、图像元素等都有其来踪去迹所呈现出的风格和历史渊源，清晰可见，并用精湛的笔墨在纸上呈现略带干而毛的效果，形式创新为元代及以后的文人画派打开新的局面。
从绘画风格来看，两者均是直接描绘对象，把全景收于笔底，让人有身临其境之感，呈现的图像也易于辨识出对应的实景。以写实方法而论，《辋川图》为了景象的清晰性，把景物、山峦、屋舍、树木等相隔成组，以此表现一系列的母体，如辋川庄、华子冈、孟城坳等，凝练其景，夸大其形。《鹊华秋色图》亦是通过此法使鹊山和华山相对独立，并用浓郁的青绿使其从环境中剥离出来。从画面的各类图像来看，似乎不合乎比例关系，这是借鉴了唐代画风中以对象的重要性确定图像大小的法则。在远近空间的处理上，两者均用前景地面前倾的方法，便于画家有足够的空间表现层次，使欣赏者有最佳的观赏角度把全景尽收眼底。
王维沿用了前人分接的画法，并标明地址，赵孟頫在继承“咫尺重深”“以近次远”的空间营造方法的同时，打破了《辋川图》中生硬的分段法，画面两段独立并融合统一，实现了辋川别墅式到山水庭院式的图式转化。
就笔墨而论，山形皆用柔曲的线条勾皴，杂树点簇而成。但《鹊华秋色图》显然更加浑厚华滋，更加成熟。强调以书入画。
绘画成了抒情明志的一种表达方式。赵孟頫和王维有着相似的身份和心路历程。《辋川图》是王维的避难所，也是历代文人向往的世外桃源。《鹊华秋色图》中沿用了辋川母题，既是他企慕隐逸生活的理想处所，也是对出仕的悔恨和对归隐的憧憬，并且用怀乡的情结表达描绘了理想化的山水意象，精妙的笔墨中透出惆怅的情绪表达自己“身在魏阙”而“心怀林泉”的矛盾心理。
至于吸收了董源的优长，《鹊华秋色图》中以荷叶皴、披麻皴画成的山峦，近景处以长线描绘的汀渚、芦苇，画中的点景人物、屋舍、羊等元素皆可以在传为董源的《夏景山口待渡图》《潇湘图》《夏山图》三张卷子中溯源造型特点和温润华滋笔墨方法。两者都将中段原本应当处于中景的物象拉至前景，几乎贴近到画面的底部，从而将河水分隔成前后两段，回环蜿蜒，营造出一种纵深感。
赵孟頫师古的渊源和客观条件
赵孟頫在世风日下之际试图力挽狂澜，标榜唐代和北宋的画风才是绘画之本体，把王维的作品推崇为引人正途之范作，实现追慕师古，扭转“近世”士夫画中用笔纤弱之风。
从跋二跋五中，可以看出董其昌非常懂赵孟頫。
结合题跋，我们可以解读到：1.赵孟頫的“古意论”画学思想和表现方法；2.赵孟頫的历史地位；3.倡导唐宋绘画正脉的渊源，以及如何“师古”。后人在对赵孟頫的评价中，都不可避免地引用了董其昌这两段题跋。
对明末时风的探究
跋一中，壬寅（1602）年，这是董其昌第一次在《鹊华秋色图》上题跋，讲述了一段画坛佳话。在这一段中，将《鹊华秋色图》与李公麟的《莲社图》比肩，可以看出晚明时期，赵孟頫与李公麟在画界受到的推崇。20年来“每往来于怀”，可以看出董其昌对于赵孟頫的喜爱之情，用“延津之剑”把《鹊华秋色图》和《莲社图》并提，暗示了他开始考虑赵孟頫在画史上将有的地位。
推己及人，有感而发
跋四中，董其昌题了《鹊华秋色诗》，此诗描写周密对故土的感情：“鹊华秋色翠可食，耕稼陶渔在其下”、“吴侬白头不归去，不如掩卷听春雨”。这是董其昌76岁时候的题跋，正值他避难退隐之时，此跋与其说让他体会到周密的情感，不如说是自身的心情写照：一方面，董其昌看画的心态已经发生变化，第一次猛然看到《鹊华秋色图》时的画意变得不那么重要了，他更加理解周密对这张画喜爱的缘由，以及感受到赵孟頫对周密的理解。三位人物跨越时空，相互理解。另一方面，也唤起了董其昌对人生，对故乡的思念之情，更有对国家兴亡的感触。推己及人，让人读来备受感动。
（口述者著有《鹊华秋色：赵孟頫画品与画论的研究之研究（1982-2012）》《中国绘画名品》赏读系列之一）
